Da Metropolis a New York


Alla ricerca di una trama possibile per un tema affascinante come metropolis è naturale abbandonarsi a libere associazioni mentali, in una ricerca cinematografica che è al contempo geografica e sentimentale. Non se ne abbia male il Lettore se non troverà un film amato, ma invece citata una pellicola a lui indigesta; ma soprattutto il Lettore tralasci di annotare le omissioni che sicuramente saranno moltissime, concedendo a chi scrive il beneficio del dubbio. Il brevissimo percorso che va delineandosi nelle righe introduttive qui di seguito è figlio delle suggestioni, degli amori dei
ricordi di chi lo ha intrapreso, viaggiando per le città del mondo alla ricerca delle città del cinema, immagini della luce e dell'ombra, specchio della finzione ma riconoscibilissimo dell'umana Storia. (f.m.)
Quando penso a Metropolis mi viene subito da annotare:

METROPOLIS il film di Fritz Lang
METROPOLIS il film d'animazione giapponese del 2001 per la regia di Rin Tarô
METROPOLIS la città di Superman

Partendo da quest'ultima arrivo alle metropolis nelle quali sono ambientate le avventure fantastiche di eroi - super o anti - poco importa, siano esse geograficamente ricollegabili ad un luogo reale, oppure totalmente
fantastiche: la Seul di Natural city, la Los Angeles di Blade runner, la Washington di Minority report; la Gotam City di Batman, la città di Matrix, il pianeta-città dove ha sede il senato galattico negli ultimi episodi di Guerre Stellari, la metropoli bianca nera e rossa di Sin City.

Inoltre si rincorrono le metropoli reali sparse in tutto il pianeta, dalla Tokyo di Lost in traslation alla Seul della Samaritana e di Ferro 3, dalla Rio di City of god alla Londra di Naked e di Segreti e bugie, dalla Berlino di Goodbay Lenin! alla Parigi dell'Odio e della Schivata.

Vi è però una metropoli/metropolis che ha nell'immaginario collettivo, non solo cinematografico e non solo contemporaneo, un posto in prima fila, inequivocabile indiscutibile, inevitabile.
NEW YORK

La NY di Vidor (La folla) e di King Kong.
La NY futuribile di Bilal (Immortal ad vitam) e la NY riconoscibile di Spiderman.
1997. Fuga da New York di Carpenter e C'era una volta in America di Leone.
La NY di Scorsese e di Lee, di Hill e di Allen: ovvero Gangs of New York, La 25°ora, I guerrieri della notte,
Manhattan.

Questa rapidissima carrellata dovrebbe indurre al personale approfondimento, fatto di visione/visioni, di sogni e di ricerca. Da parte di chi scrive uno spunto di approfondimento su Metropolis di Fritz Lang.
La metropoli di Fritz Lang
La sera del 10 gennaio 1927 all'UFA Palast di Berlino
l'industria cinematografica tedesca realizza uno dei suoi riti più importanti: la proiezione del film a più alto budget mai prodotto in Germania, un film capace di competere con i kolossal americani sul piano della spettacolarità e di superarli per la ricchezza del messaggio e la forza delle immagini. Un film volto a coinvolgere il pubblico in un intreccio popolare di amore e morte, di schiavitù e di rivolta, di vendette e di inganni, e impegnato a elaborare un modello complesso di strutture architettoniche e di visioni del futuro (e forse del medioevo prossimo venturo), destinato a durare nel tempo e a diventare quasi una figura dell'immaginario popolare del xx secolo.(1)

Nel ricostruire il processo compositivo di Metropolis si è soliti accettare come punto di partenza un'affermazione di Fritz Lang che collega l'idea del film al viaggio negli Stati Uniti che fece nell'ottobre 1924 insieme a Pommer in rappresentanza della cinematografia tedesca.(2) E' documentata anche l'ipotesi che la prima idea sia venuta a Thea von Harbou, moglie del regista e sceneggiatrice del film, durante un viaggio in macchina. Inoltre nell'estate del 1924 non solo sulle pagine di un giornale professionale del cinema tedesco, ma anche sul programma di produzione dell'UFA, si parla di Metropolis.

L'affermazione di Lang è dunque falsa nelle sue generalità. Può darsi tuttavia che Lang abbia voluto riconoscere, nella sua forzata contemplazione dalla nave della skyline dei grattacieli di New York, una suggestione visiva molto forte e magari gli elementi essenziali della configurazione architettonica della città del futuro, che poi avrebbe realizzato con la collaborazione determinante di Otto Hunte, suo scenografo abituale, e di Erich Kettelhut, che in Metropolis si occuperà in particolare della progettazione delle scenografie urbane.
Se quindi devono essere cronologicamente anticipate la genesi e l'elaborazione della sceneggiatura di
Metropolis, si tratta tuttavia di ricordare che il testo si presenta come una sorta di grande spazio in cui confluiscono temi, situazioni, personaggi, immagini, soluzioni largamente diffuse nella letteratura, nel teatro e nello stesso cinema contemporaneo, ridefiniti in una struttura narrativa scandita sul pathos e su meccanismi di attrazione palesemente popolari.(3)
La realizzazione di Metropolis fu il risultato di un lavoro collettivo durante il quale Lang costruiva il film attraverso il confronto e l'elaborazione collettiva, sviluppando e verificando ogni aspetto del film, a tavolino o sul set, con i collaboratori più stretti. Lang discuteva ogni progetto scenografico e per le strutture architettoniche importanti spesso sia Hunte che Kettelhut elaboravano differenti disegni e a volte anche il regista disegnava dei progetti. Il film come visione complessa nasceva da lunghe e faticose riunioni volte a studiare e a definire ogni orizzonte visivo e ogni struttura spaziale.
Lavorare a stretto contatto con gli scenografi era per Lang fondamentale, tanto che egli stesso considerava gli scenografi come <<architetti>>, cioè come architetti dello spazio filmico. L'ideazione della città futura è essenzialmente di Kettelhut e costituisce una sorta di sintesi di stili architettonici diversi; Hunte aveva disegnato sia i monumenti sia gli interni; Karl Vollbrecht era essenzialmente uno specialista
del set. Metropolis in virtù del grande lavoro di progettazione dell'immagine, si presenta come un film sulla tecnica: la monumentalità degli scenari architettonici e l'arditezza di certe soluzioni visive implicavano fra l'altro l'elaborazione di soluzioni e di trucchi non facili.(4)

Sarà dapprima il cinema tedesco, con Metropolis (1926) di Fritz Lang, a intuire la monumentalità carica di significati sociali del grattacielo. Il film di Lang è un testo complesso, ambizioso, dalle istanze assolute, che mette in scena il problema della metropoli così come era definito dalla sociologia dell'epoca, caricandolo di un pensiero negativo sulla modernità ma anche di istanze socialdemocratiche, cioè tentando la strada di una risposta politica in grado di conciliare lo scisma tra società di massa e individuo. Lo spazio della metropoli futuribile immaginata dagli scenografi Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht è organizzato come un teorema dell'analisi sociale [...] (5)

In Metropolis si distinguono cinque livelli metropolitani diversi, cinque spazi sovrapposti, disposti lungo un asse verticale, segmentazione che simboleggia la distribuzione del potere e dell'accesso alla città: l'élite della metropoli vive in ricchi grattacieli della superficie; nei sotterranei della città risiedono schiavi gli operai, che lavorano nella fabbrica manovrando mostruosi macchinari.
Compare inoltre il mondo della vita di Metropolis con un'arteria aerea per il trasporto e la città dormitorio dei lavoratori. Inoltre vi sono le catacombe scavate nella roccia, la Città dei Morti, luogo degli incontri segreti tra l'operaia Maria e i lavoratori.

Lo spazio visivo di Metropolis è in primo luogo l'universo dello sviluppo e dell'utopia negativa, la forma urbana della civiltà tecnica che attraverso la nuova architettura disegna l'immagine del futuro.[…] Insieme Metropolis si presenta come un universo del tutto chiuso, autonomo, separato, quasi segregato dal resto della terra, e per questo investito di più profonde significazioni. Un mondo a parte che racchiude in sé tutto l'essenziale del mondo e lo vive nelle forme più radicali ed esemplari.(6)

Quando il robot - l'Essere-Macchina Hel - viene tramutato nell' l'Essere-Macchina Maria, androide dalle sembianze umane e si sostituisce all'operaia Maria, scatenando la rivolta e portando lo squilibrio tra le componenti di Metropolis, la catastrofe sembra incombere sulla metropoli. Solamente la riconciliazione tra le classi, giunta dopo la scoperta del complotto ordito da uno scienziato pazzo Rotwang, conduce alla pacificazione e alla salvezza.

Pur con tutti i suoi limiti ed i suoi eccessi, Metropolis è un film essenziale nella definizione del rapporto tra cinema e città industriale poiché mette in scena uno spazio simbolico che non ammette livelli di compromesso con il passato, fissando i termini immaginativi di una percezione cifrata ma, al contempo, assai esplicita della vita metropolitana.
In tal senso, l'opera di Lang costituisce la radicale accettazione del nuovo ordine paradigmatico dell'abitare, dei suoi simboli e dei suoi rapporti sociali. Indipendentemente dalle contraddizioni della costruzione narrativa e ideologica, Metropolis è un punto - forse il punto - di non ritorno per l'immaginario del xx secolo.(7)

I progetti di Hunte e Kettelhut elaborati per la scenografia della città dei milionari sono all'insegna di un'operazione volta ad elaborare un complesso sincretismo architettonico che riprende l'eclettismo spregiudicato del lavoro scenografico per I Nibelunghi(1924).

Il sincretismo di Metropolis è forse meno evidente, ma è indubbio e operante, e intreccia figure e modelli dell'autentica città del futuro, New York (che un importante articolo di Harvey W. Corbett del 1923 aveva definito <<the new Babylon>>), con progetti elaborati nell'ambito dell'architettura tedesca, ora da autori impegnati sul fronte del movimento impressionista, ora dalla scuola del Bauhaus o da Gropius stesso, e persino con i progetti disegnati già negli anni '10 dai più importanti architetti futuristi. New York d'altra parte era la città dell'avanguardia, <<la città cubista e futurista>> (Picabia), <<un'opera d'arte in se stessa>> (Duchamp) […] Lang rielabora, all'interno di una scrittura unitaria e geometrizzante, elementi architettonici diversi, sottoponendo di fatto le poetiche e i gusti architettonici a una superiore ragione formale. La sua forza compositiva sa ridefinire immagini e tendenze differenti in un quadro visivo e spaziale nuovo, proprio come combina temi e strutture narrative eterogenee in un assetto diegetico coordinato.(8)

Nella metropoli, accettando le analisi di Simmel e Benjamin, ha luogo una radicale mutazione della percezione, generata nello choc che fonda psicologicamente il soggetto metropolitano e il suo ruolo nella tessitura della rete di relazioni interumane che ridisegna l'idea stessa del mondo.(9) Il <<problema della metropoli>>, tema centrale nella sociologia a cavallo tra XIX e XX secolo, risulta
in definitiva essere quello del rapporto tra individuo e società in trasformazione.(10) La metropoli si configura come entità materiale e, insieme, immaginaria, capace di trascendere la propria configurazione fisica per farsi modello di organizzazione sociale complessiva.(11)
Più omogenei sono invece i modelli della città dei lavoratori degli abissi: i quartieri operai della Germania di Weimar e della Vienna rossa presentano infatti le medesime caratteristiche della città operaia di Metropolis. Sono case che esemplificano efficacemente i moduli del funzionalismo e costituiscono una sorta di oggettivazione della sua miseria: semplificazione delle strutture, serialità, riduzione all'elementare di ogni componente linguistica. […] E l' intenzionale miseria architettonica delle scenografie della città operaia di Metropolis è a un tempo un'immagine palese della subalternità e della segregazione dei lavoratori e una critica indiretta dell'architettura sociale e dei progetti urbanistici del socialismo tedesco e mitteleuropeo.(12)

Nelle metropoli abbiamo da un lato la totale spersonalizzazione dell'individuo in una massa generica ed egualitaria - voluta dal diciottesimo secolo - che lo sovrasta in un'oggettività vuota e irrelazionabile, dall'altro è proprio perché l'individuo sente così forte lo spossessamento di sé che vuole l'affermazione della propria differente singolarità - idea liberale impostasi dal diciannovesimo secolo in poi. Scrive infatti Simmel nel saggio <<La metropoli e la vita dello spirito>> che “la funzione della metropoli è di fornire uno spazio per il contrasto e per i tentativi di conciliazione di queste due tendenze”.(13)
Parafrasando Brancato (14) più che al teatro e prima della televisione, la funzione di costruire la metropoli dal punto di vista mediatico, offrendole un referente forte delle pratiche sociali e di simbolizzazione del proprio spazio, spetta al cinema.

La metropoli determina i rapporti sociali che fondano le forme espressive dell'industria culturale, così come la fabbrica determina le tecnologie di tali forme e il pubblico le attuazioni della loro ricaduta sociale. E' quindi inevitabile che essa si rappresenti nei media, costruendo progressivamente per loro tramite la propria immagine e la propria identità storica, estendendosi come immaginario al di là dei propri limiti territoriali. Il cinema ha svolto questa funzione, incorporando la vita della metropoli, costruendone il racconto in termini mitici e simbolici, rendendola riconoscibile agli individui/pubblico - per esempio, attraverso lo standard simbolico-produttivo dei generi di massa - e integrando efficacemente tra loro valori pubblici e valori privati (15).
L'avventura appassionante di Metropolis, dalla realizzazione al restauro, è narrata da Paolo Bertetto nel saggio a cui si è ampiamente attinto: come recita la quarta di copertina, la pellicola di Lang

della grande stagione del muto è forse il film più famoso, l'unico che è diventato parte integrante dell'immaginario collettivo. Accolto con giudizi contrastanti, Metropolis, è un film complesso e misterioso su cui pesa ancora l'ammirazione particolare di due spettatori d'eccezione, Hitler e Goebbels. Grande scenario del mondo tecnologico e della civiltà industriale, Metropolis è anche un discorso sul doppio e sui simulacri, sulla magia e sull'esoterismo, sull'Apocalisse e sul male. Ed è allo stesso tempo un'esperienza tecnica e formale di grande raffinatezza che intreccia il gigantismo spaziale con la più difficile sperimentazione visiva, la comunicazione intellettuale con il pathos dello sguardo (16).


Per l'apparato fotografico si ringraziano tra gli altri:
www.laluna-vzw.be www.cyberpunkreview.com www.cinemagebooks.com www.tiscali.it www.filmup.com www.cinempire.com www.portalmundes.com www.dehora.net www.unesco.org


1 - Paolo Bertetto, Fritz Lang Metropolis, Lindau Torino 2001, p.11.
2 - Ivi, p.20.
3 - Ivi, pp. 20-21.
4 - Ivi, p.33.
5 - Sergio Brancato, La città delle luci, Carocci, Roma 2003, pp.92-93.
6 - Paolo Bertetto, Fritz Lang Metropolis, cit., p.65.
7 - Sergio Brancato, La città delle luci, cit., p. 93.
8 - Paolo Bertetto, Fritz Lang Metropolis, cit., p.66-67.
9 - Sergio Brancato, La città delle luci, cit., p. 80.
10 - Ivi, p. 81.
11 - Ivi, p. 87.
12 - Paolo Bertetto, Fritz Lang Metropolis, cit., p.67-68.
13 - Fabrizio Denunzio, Fuori campo, Meltemi, Roma, 2004, p.51-52.
14 - Sergio Brancato, La città delle luci, cit., p. 84.
15 - Ivi, p.86-87.
16 - Paolo Bertetto, Fritz Lang Metropolis, cit., quarta di copertina.


torna al sommario